스텔라의 검정 회화 연작들





이희영, 미술이론 전공

이글은 저자가 학생시절 수업 중에 발표한 내용이다.

<16인의 미국화가들(16s Americans)>展 도록에 실린 당시 스텔라의 모습 이 사진은 그의 동료 안드레(Cal andre)가 찍었다고 기록되어 있다. 이 사진은 당시 그 전시회에 참여했던 선배들의 화려한 컬러사진들과 대비된다. 장차 나타날 미니멀 미술의 독특한 분위기가 예견되는 느낌이다.

2차대전 이후 유럽 미술의 전통에 대한 극복과 변형의 요구가 동시에 부과되어온 미국 미술은 1960년대에 접어들면서 회화의 본질에 대한 의문을 제기하기 시작한다. 유럽의 초현실주의를 감성적으로 변형한 추상표현주의(Abstract Expressionism)나 미국의 문화적 환경을 진솔하게 담아 내려한 팝아트(Pop Art) 등은 은연중 유럽의 거장들을 의식하거나 그들에 대한 반작용을 보이기도 한다. “미국형의 회화”와 “모더니스트 페인팅”을 주창한 그린버그(Clement Greenberg) 조차 미국회화의 동질성에 주목을 하지만 유럽의 모더니즘 전통에 대해 뚜렷한 극복을 이루어내는 스텔라(Frank Stella)의 검정 회화 연작들 앞에서 끝내 침묵을 유지함으로써, 유럽적 전통에 대한 엄격한 눈초리를 의식해 보인다. 전통에 대한 그린버그의 눈치는 회화라고 할 수 있는 것에 대한 그의 최소한의 한정인 “평면성”을 언급할 때 더욱 두드러진다.





이 글은 스텔라 초기(1959-60년대 중반)에 위치한 검정 회화가 전통회화와의 비교되는 특징을 알아보기 위한 것이다. 스텔라와 가장 인접한 후기회화적 추상(Post-Painterly Abstrac)화가가 미국 미술의 독자성 획득에 기여하는 특징과 스텔라 검정 회화 연작들의 구성 및 시점의 구체적 특질간을 비교하고 그에 따른 그린버그 이론과의 관계를 알아볼 것이다.









I.





1959년 뉴욕의 근대 미술관은 “16인의 미국화가들”이라는 타이틀로 당시 미국적 성격이 분명한 작가군을 초청하여 전시회를 열었다. 스텔라도 이들 참가자들에 포함되었고 그 전시회를 통해

도판 1 Jasper Johns Flag, 1954~55, Encaustic, oil and collage on fabric mounted on plywood, 42 1/4x60 5/8in., The Museum of Modern Art, New York, Gift of Philip Johnson

스텔라는 1960년대의 가장 탁월한 젊은 미술가로서의 가능성을 인정받았다. 스텔라가 출품한 큰 규모로 제작된 네 점의 작품은 2인치 반의 가정용 붓과 상용 에나멜 도료를 사용하여, 반복되는 검정색 줄무늬 페턴을 그린 것이다. 그 그림들의 캔버스 틀의 두께는 검정색 선이 나타내는 두께만큼 굵은 것이어서 벽과 칠해진 화면 간에 시각적 분리를 조장했다. 두드러짐은 함께 참가한 죤스(J. Johns)의 깃발이나 과녁(도판 1, 도판 2)이 오히려 ‘회화적’이게 했고 켈리(Kelly)의 마티스식의 구성(도판 3)들이 차라리 ‘모조품’처럼 비교되게 했다.

도판 2 Jasper  Johns, Target with Plaster Casts, 1955, Encaustic and cllage on canvas with plaster castes, 51x44x3 1/2in, Mr. and Mrs. Leo Castelli

스텔라 초기의 성공은 그와 이웃하는 후기회화적 추상 미술가들 특히, 그처럼 줄무늬 회화를 제작한 루이스(M.Louis)와 놀랜드(K. Noland)와의 비교를 통해 그의 특징을 살필 때 더욱 부각된다.





1950년대의 추상표현주의가 시각적․물리적 반응에 의한 색채의 공격적 특성이 농후한 데 비해 그린버그의 절대적 지지를 받은 후기회화적 추상 화가들은 즉물적 디자인의 개방성과 선적 명료성을 통해 색채의 대상화를 강조한다. 후기회화적 추상미술가로 분류되는 루이스는 수성안료를 사용하여 아교칠이되지 않은 면포 캔버스에 색채가 스며들게 함으로써 비개성화된 회화적 속성을 이룩해낸다(도판 4). 루이스의 화면에서 드 쿠닝과 같은 추상표현주의자가 즐겨 다룬 터치의 명기(도판 5)는 보이지 않고 번짐 그 자체가 회화성이라는 착각을 만들어낸다.

도판 3 Ellsworth Kelly, Blue, Green, Yellow, Orange, Red, 1966, Oil on cnavas, five panels, 60x240 in. overall, Solomon R. Guggenheim Museum, 67.1833.a-.e.

그러나 루이스의 환각이 번짐이 그려진 것이 아닌 것으로 윤곽을 지시하기에 그의 화면은 관람자에게 작품 그 자체를 새롭게 보도록 함으로써 독립된 오브제의 등가물에 접근되게 한다. 1961년에 제작된 <알파와 파이>에 나타난 줄무늬는 그와 같은 의미에서 보다 엄정하고 엄격한 통제를 향해 있다.

도판 4 Morris Louis, Beta Upsilon, 1960, Acrylic on canvas, 102 1/2x243 1/2 in.(260.4x618.5cm), Smithsonian America Art Museum

또한 놀랜드의 화면중심적인 과녁 패턴의 줄무늬나 ‘V’자 형태의 줄무늬 역시 색채의 대상화를 이룩하는 진행을 보인다. 특히 과녁 패턴 이후에 제작된 줄무늬는 캔버스의 외형이 강조되고 작품 내부의 억양이나 점진적 변화를 버리게 된다. 따라서 이들은 “예술이 지닌 독자적이고 고유한 권한영역은 그 매체의 고유한 본성과 일치한다.”라는 그린버그의 언급에 대한 적절한 사례가 된다. 즉, 이들 후기 면회화 작가들은 추상표현주의의 과장된 제스츄어적 멜로 드라마에서 어느 정도 벗어날 수 있게 되었고 중앙 집중적 구성방식을 끝내 유지했던 입체파의 전통에 대해서도 이탈할 수 있게 되었다.

도판 6 Kenneth Noland, Shoot, 1964, Acrylic on canvas, 103 3/4x126 3/4 in.(263.5x321.9cm), Smithsoian America Art Museum

그러나 이들이 이룩한 색면의 엄정함이나 감축적 성격에도 불구하고 그들의 줄무늬 회화는 극복해야 할 또 다른 유럽의 전통에 대한 문제를 남기고 있다. 왜냐하면 그들의 색채와 줄무늬의 장식적 이미지는 심리적 자극으로부터 완전히 벗으나 있지 못했고 마티스의 색채구성을 환기시키고 있기 때문이다. 따라서 후기회화적 추상 작가들도 스텔라와 같이 “회화의 틀이 갖는 속성으로부터 화면의 구조를 끌어내어 감축적으로 표현하는 것에 이해관계를 갖고 있었지만 이미 스텔라의 회화가 이룩하는 감축적 구조는 대규모로 제작된 작품의 뼈대나 통사법으로서가 아니라 그 작품 자체로서 하나의 실체가 될만한 것으로 향상시킨 점”에서 놀랜드나 루이스와의 두드러진 차이를 나타내고 있다.









Ⅱ.





회화의 한계를 인지하려는 스텔라의 실험에 중요한 영향을 끼친 것은 1958년 뉴욕에 이루어진 죤스의 첫 개인전에 걸렸던 깃발과 숫자 그림들이다(도판 7).

도판 7   Jasper Johns, Gray Numbers, 1958,    Encaustic and Collage on canvas, 67x49    1/2in., Kimiko and John Powers

스텔라는, 줄무늬 페턴으로 평면을 부각시키고 화면의 문자 형태를 통해 모티프를 확증해내는 죤스의 방법에 영향을 받아 반복적 형태들을 회화적 구조의 의미로 생각하기 시작했다고 한다.



그 다음 해(1959년)에 시작된 “검정 그림”에서 줄무늬들은 화면의 틀을 형성하는 가장자리를 반복하여 교차되고 비교적 단순한 페턴들을 형성하는 점진적 후퇴로 역전되고 정돈된다. 예를 들어 <깃발을 드높이!(Die Fahe hoch!(1959)>에서 줄무늬들은 틀의 반복으로 선명히 드러나 있고 내부의 구성 요소들이 다른 것들에 관련되지 않으므로 해서 화면의 수평과 수직의 둘레를 따라 대칭으로 쪼개어져 있다(도판 8). 1960년 어느 강연에서 스텔라는 자신의 페인팅에서 ‘질서정연함’은 일정한 비율로 캔버스로부터 환각적 공간을 제거한다고 지적 했다.

도판 8 Frank Stella, Die Fahne hoch !, 1959, Enamel on canvas, 10'1 1/2"x6' 1"

또한 검정 회화는 그린버그가 평면성과 평면성의 한계, 2차원성과 2차원성의 한계로 페인팅에 대한 표준을 정의한 최소한의 요소들을 조명하고 있다. 즉, 나란한 띠들의 반복과 대칭적 화면구성을 통해 화면 안의 개별적 형상이 갖는 전체에 대한 조화의 원칙을 전혀 따르지 않으므로해서 화면 자체의 평면성을 제시한다. 나란한 띠들에 칠된 상용도료나 일정 규격의 붓을 사용한 점 그리고 벽면으로부터 이탈되어 화면의 틀을 강조하는 캔버스의 두께 때문에 표현의 패턴과 틀을 형성하는 가장자리의 명료한 작용은 반짝이는 금속성의 안료가 유지하는 불투과성의 자기충족적 공간을 창조한다.





스텔라는 또 다른 줄무늬 그림 <재스퍼의 교란>(도판 9)은 결합된 한 쌍의 사각형으로서 상자들 속에 연속된 상자를 담고 있다. 이들 위에 포개어진 사각형들은 중앙의 마름모꼴을 교차하면서 형성하는 네 개의 흰 대각선들로 지지되어 있다.

도판 9 Frank Stella, Jasper's Dilemma, 1962~63, Alkyd on canvas, 77x154"

그러나 두 개의 흰 대각선이 그림의 중앙에서 만나지만 다른 두 개의 선은 사각형들의 가운데에서 톱니모양으로 다소 빗나가 있어 꼭지에서 만나지 못한다. 그러므로 중앙의 마름모꼴은 정점에서 개방되어 있고 중앙에는 사각형들 대신에 세 개의 삼각형들로 대체되어 있다. 화면에서 대각선들이 양간 비대칭적으로 배치된 것은 기하학적 구성을 복잡하게 하고 그 복합적 구성은 왼 쪽의 사각형이 색칠되어 있는 반면에 오른 쪽의 것이 회색의 점진적 변화을 이룬다는 점에 의해 증가된다. 이러한 복잡함의 증폭과 반복은 관람자의 시지각에 이해관계를 유발한다.

도판 10 Robert Rauschenberg, Bed, 1955

스텔라는 규칙성이 지각의 활동을 요구하는 충분히 단순한 방식으로 관람자에 의해 분열될 필요가 있음을 이해한다. 시지각에 대한 스텔라의 주목은 전통적 원근법에 대한 철저한 이탈을 의미하는 결과를 초래한다. 즉, 관람자의 시각을 화면 외부의 조건과 화면 내부의 조건을 동일시하는 대상으로서의 화면을 제시함으로써 관람자는 현실 공간 속의 한 물체를 지각하게 되는 것이다. 따라서 스텔라의 줄무늬가 갖고 있는 규칙성의 의미는 옵티컬 아트(Optical Art)의 반복된 패턴이 작품이 설치된 조건 내에서만 이루어지는 것과는 사뭇 다른 것이다.



스타인버그(Leo Steinberg)에 의하면 르네상스의 원근법으로부터 탈피하려 했던 입체파 화가들을 비롯한 쿠닝, 클라인(Franz Klein) 그리고 폴록 등과 같은 현대의 화가들마저 수직면으로 방향설정 되었고 이것이 수직적 관람자의 구성에 의해 지정된 형식이기 때문에 그들의 작품은 상․하가 동시에 관람자에게 향하지만 죤스와 라우쉔버그(Robert Rauschenberg)는 수평적 시점과 다시점의 비중심적 원근법을 이룩해냄으로써 전통적 원근법을 극복했다고 한다.

스텔라와 그의 부인이었던        바바라 로스(미술사가)

그러나 듀닝(W. Dunning)의 지적에 의하면 스타인버그의 언급이 불충분하다고 한다. 라우쉔버그가 제작한 <침대>(도판 10)는 스타인버그의 말과는 달리 물감방울들이 위에서부터 아래로 흘러내리는 패턴을 하고 있기에 벽에 걸어야하는 그림으로서의 원근법 즉, 상․하가 일목요연하게 방향설정된 전통적 시점에 머물러 있다고 한다. 또한 죤스의 숫자와 깃발 역시 여전히 상․하가 분명하다. 반면에 스텔라의 검정 회화 연작들은 벽면에 그림을 걸 때 위․아래의 지시로부터 완전히 벗으나 있고 대칭과 균일한 반복을 제시함으로써 심리적 구성을 화면에서 완전히 제거했다.









Ⅲ.



줄무늬의 균일한 반복과 단색조의 화면이 이룩한 일류전의 제거는 스텔라의 특정 시기에 제작된 개별적 작품의 미술사적 의미가 그린버그의 모더니즘 정의와 평행하는 관계를 갖고 있기도 하지만 반면에 그린버그와 대립된 양상을 보인다.

"16인의 미국미술가들"展에 진열된 스텔라의 Tomlinson Court Park와 Arundel Castle

“현대미술은 자기 비판적 경향의 심화와 극대화를 통해 스스로를 비판하고 규정하는 과정에 있어서 화면 구조의 평면성과 비조각적인 것을 촉구한다.”라고 한 그린버그의 모더니스트 페인팅은 스텔라의 작품을 대체로 지지하지 않지만 스텔라 초기 10년 간의 작품이 광범위하게 이해되고 갈채를 받은 것들 즉, 회화적 본질로서의 평면성에다가 체계적 논리와 특권을 부여하고 개념적 틀에 표준을 마련한 것들에 대해서는 달라 보인다. 이 시기에 제작된 스텔라의 작품들의 특징들 즉, 에나멜 도료의 사용과 화면 외곽을 강조하는 캔버스의 틀이 갖는 물성에 대한 강조, 감축적 방법을 통한 환각의 제거, 반복으로부터 파생하는 권태의 속성을 지닌 원근법에 의한 소통의 교란들은 그린버그의 정의에 평행 한다.

도판11Morris Louis, Saraband, 1959, Magna on canvas, 101 1/8x149inches, Solomon R. Guggenheim Museum

스텔라 초기 줄무늬 변형 캔버스(shaped canvas)들은 폴록의 “전면균질”에 대한 재고의 가능성을 보여줌으로써 로젠버그의 “액션 페인팅” 개념은 진부한 낭만주의가 되고만 셈이다. 반면에 그린버그의 “미국형 페인팅”의 역사적 관례와 매체의 평면성에 관한 문맥으로 추진력과 신뢰를 확보한다. “스텔라의 블랙 페인팅은 상징적 주제를 조금도 포함하지 않은 극소적, 형식적, 물질적 필요성이나 상태에 의해 정의된다”고 앙드레(C. André)에 의해 주장되기까지 했지만 회화가 유지해야할 최소한의 권한 영역의 확립으로서의 “평면성”을 넘어서 조각의 모습으로 비춰졌던 점에 대해 그린버그는 끝내 회화로서 받아들이지 않는다.

따라서 스텔라의 검정 회화는 “모더니스트 페인팅”에서 발췌한 다음 단락의 증거가 된다 : “또한 회화의 본질적 기준이나 관습들 역시 그려지는 표면이 하나의 그림으로서 경험되기 위해서는 따라야만 하는 제한 조건들이 있다. 이러한 제한적 조건들이 회화가 더 이상 회화이기를 포기하며 그 자체 어떤 임의의 대상으로 되어 버릴 때까지 무한정으로 후퇴할 수 있음을 모더니즘은 발견했다. 하지만 모더니즘은 이들 제한 조건들이 후퇴될 수록 그것이 더욱 분명히 준수되어야 한다는 것을 발견했다.”

도판 12   Keneth Noland,This, 1958~59

그린버그가 “모더니스트 페인팅”을 처음 썼을 때 마음에 둔 것은 회화의 평면성으로서의 환원에 관한 역사적 시각이었고, 그 시각은 마네와 모네, 마티스와 피카소 그리고 폴록과 뉴만의 작품이 획기적 사건으로 인지 되었다는 것이고 가장 최근의 사례로는 루이스의 <베일>(Veils, 도판 11)과 놀랜드의 ‘순환 회화 연작(Circle painting, 도판 12)’이었다. 그러나 스텔라의 검정 회화는 그린버그에게 획기적 사건으로 받아들여지지 못했고 “그럴듯하지만 충분히 만족스럽지 못한 것”이어서 그는 그 작품 앞에서 논의를 멈춘다. 이처럼 검정 회화에 대해 그린버그가 불만족스러워한 것은 검정 회화가 궁극적 한계 즉, 회화의 전통을 최소화한 “평면성”의 한계를 벗으나 독자적 오브제가 되려 했기 때문이다.

***

Frank Stella, Mas of Menos, 1964

스텔라의 검정 회화는 그것과 인접한 후기회화적 추상과의 두드러진 특징 특히, 미국미술의 동질성의 추구에 있어서 뚜렷한 특징을 갖는 것으로 살폈다. 놀랜드와 루이스가 입체파의 구성방식을 벗으나 회화의 평면성을 확보해 내지만 거기에는 여전히 극복해야될 대상인 마티스류의 색채의 환각을 남기고 말았다. 그러나 스텔라는 대칭과 반복의 활용 및 금속 도료의 채택을 통해 화면 외부의 서술적 상상력을 차단한, 대상으로서의 화면을 제시함으로써 이를 극복했다. 이러한 대상성의 성취는 전후 미국 미술의 유럽적 전통과의 관계에서 독자적 모습을 확보해 가는 한 정점으로서의 의미를 갖는다.