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그린버그의<모더니스트 회화>요약 B형


학습설계팀   /   2003. 3. 28.
 

Modernist Painting 요약



Clement Greenberg, “Modernist Painting”, Modern Art and Modernism: A Critical Anthology, ed., Frances Frascina and Charles Harrison: Londeon, Harper and Row, Publishers in association with The Open University, 1982, pp.5.-10.




주요내용의 축약


모더니즘은 칸트로부터 시작된 자기 비판적 경향의 심화이자 극대화이다. 회화 예술이 모더니즘이라는 이름 하에 그 스스로를 비판하고 규정하는 과정에 있어서 가장 기본적인 사실은 매체 자체의 독자성과 고유한 권한 영역을 밝혀내는 것, 다시 말해 화면구조의 평면성과 조각적인 것에 대한 저항을 추구하는 것이었다. 그럼으로써 회화 예술은 순수한 것이 되며 그 순수성 속에서 회화 예술의 독자성과 질적인 가치 기준에 대한 보장까지도 찾게 되는 것이다.



목  차


1. 칸트의 자기 비판적 경향의 심화로서의 모더니즘

2. 회화 예술의 순수성: 화면구조의 평면성과 비조각적인 것의 추구

3. 모더니즘과 과학적 방법과의 관계
    
4. 모더니즘과 전통과의 관계


                                                   * * *



모더니스트 회화(Modernist Painting)



1. 칸트의 자기 비판적 경향의 심화로서의 모더니즘

모더니즘은 단순히 미술이나 문학을 지칭하는 것이라기 보다는 더 많은 것을 포괄하고 있다. 이제 그것은 우리 문화에서 실제로 살아 있는 거의 모든 것을 망라한다. 그것은 대단한 역사상의 혁신이기도 하다. 모더니즘이란 철학자 칸트로부터 시작된 자기 비판적 경향의 심화 내지 극대화라도 할 수 있다. 왜냐하면 칸트야말로 비판의 방법 그 자체를 비판한 최초의 인물이었기 때문이다. 따라서 칸트야말로 최초의 진정한 모더니스트로서 간주될 수 있다.

 

모더니즘의 본질은 원리 그 자체를 비판하기 위하여 원리의 특징적인 방법들을 사용한다는 것에 있다. 그러나 그 방법은 원리를 뒤엎어 파괴시키기 위해서가 아니라 원리의 권한 범위 내에서 그것을 보다 굳게 지키기 위해서 이다. 칸트는 논리의 한계를 입증하기 위해서 논리를 사용했다. 그는 논리의 낡은 지배권을 철회하였으나, 논리는 그 자신 속에 남겨진 권한을 보다 안전하게 보유하게 되었다.

     라자어(Eleanore Lazare)가 촬영한
     그린버그


모더니즘의 자기 비판은 계몽주의에서 나온 것이기는 하지만, 비판되는 것의 상황 자체를 통해서 안으로부터 비판한다는 점에서 계몽주의와는 다르다. 이러한 새로운 종류의 비판이 그 정의상 비판적 철학에서 처음 나타났던 것은 당연한 일이었으며 결국에는 칸트 철학의 자기 비판이 철학과는 동 떨어진 분야들의 요구에도 부응하고 이를 해결하도록 요청되었던 것이다.

    그 스스로를 정당화하기 위하여 ‘칸트 철학’의 내재적 비판을 이용할 수 없었던 종교와 같은 활동에서 어떤 일이 일어났었는지 우리는 알고 있다. 언뜻 보면 예술도 종교와 비슷한 상황에 처해 있는 듯이 보인다. 예술이 진지하게 다룰 수 있었던 과제들이 계몽주의에 의해 부인되어 버렸기 때문에 예술은 마치 단순한 오락으로 되어버리는 듯이 보였고 그 오락 자체는 종교와도 같이 치료요법으로 되어버리는 듯이 보였다. 예술이 제공하는 경험의 종류는 예술만의 고유한 권한 내에서 가치를 지니며 다른 어떤 종류의 활동으로부터도 얻어질 수 없다는 것을 제시함으로써만 예술이 평가절하로부터 스스로를 구제할 수가 있었다.

각각의 예술은 주로 이러한 것을 입증해야만 했다. 다시 말해 독특하고 다른 종류로는 환원 불가능한 것이 예술 일반에서 뿐만 아니라 각각의 개별예술에도 적용된다는 사실이 분명하게 제시되어야만 했다. 각각의 예술은 그 자체에 고유한 작용을 통해서 오로지 그 자체에 있어서만 나타나는 특징적인 효과를 결정해야만 한다.



2. 회화예술의 순수성:
회화구조의 평면성과 비조각적인 것으로의 추구

예술의 각 분야가 지니는 독창적이고 고유한 권한영역은 그 매체의 고유한 본성과 일치한다는 점이 밝혀졌다. 무언가 다른 예술 매체로부터 차용했거나 다른 매체가 차용했다고 여겨지는 효과는 무엇이든지 개별 예술의 효과로부터 제거해버리는 것이 자기 비판의 과제가 되었다. 그럼으로써 각각의 개별 예술은 ‘순수한’ 것이 되며, 그 ‘순수성’에 있어서 각각의 예술은 개별 예술의 독자성뿐만 아니라 그 질적인 가치기준에 대한 보장까지도 찾게 된다.

             Clement Greenberg

모더니스트 회화는 회화의 매체를 구성하고있는 여러 가지 한계―평평한 표면, 캔버스의 형태, 물감의 속성―등을 공공연하게 받아들일 수 있는 적극적인 요소들로 생각하였다. 마네의 그림들은 회화가 그려지는 표면을 솔직하게 제시함으로써 최초의 모더니스트 회화가 되었다. 마네를 뒤따른 인상주의 화가들은 그림에 밑칠을 하거나 겉칠을 하는 일을 포기하였는데, 이는 사용된 색깔들이 병이나 튜브에서 나온 실재의 물감으로 이루어졌다는 사실을 의심할 여지없이 명백히 보여주기 위해서 였다. 세잔느는 디자인을 캔버스 직사각형 형태에 일치시키기 위해 실물처럼 보이게 하는 것, 세부적인 표현의 정확함을 희생시켰다.

그러나 회화예술이 모더니즘이라는 이름 아래 그 스스로를 비판하고 규정하는 과정에 있어서 가장 기본적인 사실을 화면 구조의 평면성을 결코 벗어날 수 없음을 강조한 점이었다. 즉 평면성만이 회화예술에서 특유하게 독자적이라는 것이었다. 과거의 거장들은 소위 회화 평면의 완전성이라는 것을 유지하는 것이 필수적이라고 느꼈다. 즉 삼차원적 공간의 가장 생생한 환영 아래에서도 평면성이 지속적으로 존재하고 있음을 제시한 것이다. 여기에 포함된 명백한 모순(변증법적 긴장)은 모든 회화예술의 성공에 필수적이었듯이, 그들 예술의 성공에도 필수적인 것이었다. 모더니스트들은 이 모순의 차원을 역전시켰는바, 우리는 평면성이 무엇을 포함하는가를 인식한 연후가 아니라 그 이전에 먼저 그림의 평면성을 인식하게 된다. 일반적으로 옛 거장의 작품을 보는 경우 그것을 하나의 그림으로서 보기보다는 그 안에 무엇이 그려져 있는가를 먼저 보는 것이 상례이지만, 모더니스트 회화의 경우는 무엇보다도 하나의 그림으로서 먼저 보게 된다. 그렇게 함으로써 거두는 모더니즘의 성공은 자기 비판의 성공인 것이다.

모더니스트 회화가 최종적 단계에서 지각할 수 있는 대상의 재현적 묘사를 포기했던 점은 원칙적인 것이 아니다. 모더니스트 회화가 원칙상 단념했던 것은 지각 가능한 삼차원적 물체들이 담겨질 수 있는 종류의 공간에 대한 재현적 묘사이다. 대상의 재현이나 도해는 그 자체가 회화 예술의 독자성을 감소시키는 것은 아니다. 회화예술의 독자성을 약화시키는 것은 재현된 대상들로부터 생기는 연상이다. 지각가능한 모든 실체는 삼차원적 공간 안에 존재하며, 지각할 수 있는 실체를 최소한만 암시하더라도 이런 종류의 공간에 대한 연상을 상기시키기에 충분한 것이다. 또한 그렇게 함으로써 하나의 예술로서 회화의 독자성을 보증해주는 이차원성으로부터 회화공간을 분리시키는 것이다. 왜냐하면 삼차원성을 조각의 영역이기 때문에, 회화는 자체의 자율성을 위해 무엇보다도 조각과 공유한다고 간주되는 모든 것을 포기해야만 했던 것이다. 그리고 회화가 추상적으로 된 것은 이러한 노력의 과정에서 일어난 현상이며, 반복해 말하지만 회화가 재현적인 것 또는 ‘문학적’인 것을 배제하려고 하기 때문은 아니다.


동시에 이러한 조각적인 것에 대한 저항이야말로, 모더니스트 회화가 외관상으로는 전통과 단절되어 보임에도 불구하고 전통과 전통적 주제를 계승한다는 점을 명백히 보여준다. 그 이유는 조각적인 것에 대한 저항이 모더니즘이 나타나기 훨씬 이전부터 시작되었다는 것에 있다. 서구 회화의 가장 위대한 업적 중의 하나는 지난 4세기 동안 조각적인 것을 억누르고 제거하기 위해 행해진 노력의 결과로서 나타나게 되었다. 그러한 노력은 16세기경 베니스에서 시작하여 17세기의 스페인, 벨기에, 홀란드에 이르기까지 지속되었으며, 처음에는 색채의 이름으로 수행되었다. 18세기 다비드가 조각적 회화의 부활을 꿈꾸었을 때조차도, 그의 회화의 최상의 작품들이 지니는 힘은 다른 어떤 것보다도 색채에 있었다. 그리고 그의 제자인 앵그르도 비록 부수적인 색채(suboordinating color)를 사용하였지만, 그의 작품들은 14세기 이후의 서구 회화에 있어서 가장 평면적인, 비조각적인 것 가운데 속한다. 그리하여 19세기 중엽에 이르게 되면, 회화의 모든 야심적인 경향들은 제각기 다르다고 하더라도 비조각적인 방향으로 집중되었다.

모더니즘은 이러한 방향을 계속하는 가운데 좀더 그 자신을 의식하게 되었다. 마네와 인상주의자들에게 있어 문제는 더 이상 소묘 대 색채의 문제로 규정되는 것이 아니라, 촉각의 연상에 의해 조정되거나 수정되는 시각체함에 대립하는 순수 시각 체험의 문제가 되었다. 인상주의자들이 음영을 드리우고 입체감을 내는 방식 그리고 그 외에 조각적인 것을 암시하는 것으로 여겨지는 모든 것을 제거해 버렸다는 것은 색채의 차원에 있어서가 아니라 순수한 문자 그대로의 시각적인 것의 차원에 있어서 였다.



3. 모더니스트 회화와 과학적 방법과의 관계

칸트 철학의 자기 비판이 미술에 적용될 때, 미술은 그 이전 어느 때보다도, 특히 초기 르네상스보다도 정신적인 면에서는 과학적 방법에 더욱 가까와졌다. 시각 예술은 시각적 경험에 의해 부여된 것에만 그 스스로를 제한해야 하며 다른 영역의 경험으로부터 얻어진 것에 대해서는 언급하지 말아야 한다는 점은, 과학적 일관성 속에 있어서만 개념적으로 정당화되는 사고이다. 어떤 상황은 그것이 제시된 것과 과학적 방법이 유일하고 정확하게 동일한 차원에서 해결될 것을 요구한다. 예컨대 생리학의 문제는 생리학에 의해서만 해결되어야 하며, 심리학에 의해서 해결되기 위해서는 우선 이들 문제가 심리학의 용어로 진술 번역되어야 한다. 마찬가지로 모더니스트 회화는 문학적 주제가 회화 예술의 주제로 되기 전에 우선 엄밀하게 시각적인 이차원적 조형요소들로 변화될 것을 요구한다. 즉, 문학적 성격이 완전히 상실되는 방식으로 변화되는 것을 요구한다. 그러나 실제로 그러한 과학적 일관성은 미학적 특질이나 성과에 대해서는 아무것도 보장해주지 않는다. 과거와 마찬가지로 지금도 예술에 내재하는 유일한 일관성은 미학적 일관성이며, 이것은 방법이나 수단에서가 아니라 그 결과에서만 나타난다. 미술 그 자체의 관점에서 보자면, 미술에서 그 정신과 과학이 일치한다고 하는 점은 단순히 우연적인 사건에 불과하며 과학이나 미술은 서로에게 지금까지 행하여 온 것 이상으로 무언가를 부여하거나 보증하지 못한다. 다만 이러한 일치가 나타난다는 것은 모더니스트 미술이 현대 과학과 마찬가지로 동일한 역사적 문화적 경향에 속해 있다는 정도이다.


4. 모더니스트 회화와 전통과의 관계


또한 모더니즘은 절대로 과거와의 단절을 의미하는 것은 아니다. 그것은 전통의 퇴화나 이전의 전통에 대한 해명의 의미를 갖는다고 할 수 있지만 또한 전통의 지속을 뜻하기도 한다. 모더니스트 미술은 과거와의 간극이나 단절 없이 과거로부터 전개되어 나온 것이다. 그리고 모더니즘이 어디서 끝나던지 간에, 미술의 연속성이란 점에서도 앞으로도 이해 가능한 것이 될 것이다. 우리 시대의 진정한 미술로부터 가장 동떨어져 있는 것은 연속성의 단절이란 관념일 것이다. 미술은 무엇보다도 연속성이다. 과거가 없이 그리고 또한 과거의 탁월한 기준을 유지하려는 욕구와 구속력이 없이는 모더니스트 미술은 불가능할 것이다.

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