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이희영, 미술이론
개별 미술가는 전적으로 홀로 존재하지 못한다. 미술가는 자신이 제작한 작품, 관람자와 함께 하고 과거 미술 전통과의 관계 속에서 미래의 미술에 대한 가능성을 개척한다.
(1) 이와 같은 관점은 미술을 그 자체의 고유한 영역으로 인식하고서 인문 과학의 한 방법으로 정립하려 한 비판적 미술사가들의 시각들을 종합한 포드로(Michael Podro)의 모델에 의존한 것이다. 포드로에 의하면 미술을 비판적으로 대상화해 온 전통은 미술이 마음의 자유를 어떻게 표현하는가 그리고 과거의 미술이 현재에 어떻게 이해될 수 있는가 하는 문제에 관계해 왔다고 한다. 특히, 19세기 말과 20세기 초에 활동한 비판사가들에 있어서 과거 미술의 이해는 미술 발전의 논리적 일관성을 이해하는 문제로 간주되었고 미술에서 마음의 자유는 각각의 미술가나 미술 양식이 선행자들의 작품과 양식을 변화시키는 방식으로 여겨졌다. 나는 이러한 포드로의 요약들을 개별 미술가, 한응전의 양식이 과거와 이웃에 반응하는 작용과 그에 따른 변형의 절차를 밝히기 위해 활용한다.
Michael Podro, The Critical Historians of Art, (New Haven and London: Yale University Press, 1982), pp.xv-xxvi, 61-70.
한응전이 제작한 작품의 외관은 그것이 현실에 존재하고 언급 가능한 것이라면 우리는 그 작품의 과거와 이웃들 간의 상관관계가 제공하는 맥락을 통해 그 속에 숨어 있는 의미나 미적 가치 혹은 감수성과 같은 작품의 내용을 감지해 낼 수 있을 것이다.
도판 1 한응전, "쓰러짐의 의미", 1996, Iron powder, pygments, 132x91
한응전은 대학 졸업 이후 줄곧 인체를 자신의 회화적 주제로 삼아 왔다. 이 번에 출품된 인체들은 연작, 연작과 그에 따른 <불면>과 <쓰러짐의 의미> 버젼을 구성한다. <The Egocentric>연작의 인체는 화면 중앙에서 관람자를 향해 정면으로 당당하게 서 있다. 반면에 연작의 것은 관람자를 외면한 채 등을 보이거나 측면의 모습을 하고 있다. <불면>버젼에는 잘리어진 신체의 부분들이 산재해 있는 반면에 <쓰러짐의 의미> 버젼의 인체는 물리적 중력을 개의치 않는 자세로 쓰러지는 동작을 하고 있다.
(2) 화가에 의하면 머리의 이목구비가 유지하는 표정이 회화에서는 몸통이 갖는 표정의 진실을 침해하기 때문에 얼굴 표정을 화면에서 추방했다고 한다. 이와 같은 미술가의 의도는 회화 창작의 계획이 회화가 요구하는 설득력보다 우선 시하는 데서 비롯된다. 나는 한응전 미술에서 실행되는 모든 단절과 애매함은 바로 한응전의 자의식이 미술의 관습이나 역사를 교란시키는 지점에서 파생된다고 본다.
(3) 특히, 이 기준은 미니멀 미술과 미니멀적인 조각 간의 구분에 적용된다.
회화에서 신체의 부위가 상실된 형태는 현실의 불구자나 살인 혹은 도살 장면에 대한 재현이다. 한응전의 회화에는 이러한 극적 장면의 연출을 설명하기 위한 징표는 아무데도 없다. 단지 회화적 설득력을 과감히 포기함으로써 그리고 자신의 전문가적 형식을 단절함으로써 한응전의 인체는 행동의 형식이 화면에 남도록 된 기획의 소산으로 보인다.(4)
(4) 이점은 추상표현주의 회화에서 암시되는 “제스츄어의 형식”과 유비되지만 추상표현주의 회화가 순수하게 몸 동작의 흔적을 화면에 담으려 한 반면 한응전의 회화는 몸 동작을 실행하는 “의지”를 더 강조한 점에서 차이가 있다. 그의 회화가 토르스의 전통을 따르되 폐쇄된 드로잉을 통해 손의 움직임을 재현하는 것은 바로 이 차이점의 한 사례가된다.
토르소의 표현력을 위한 방식을 채용했으나 손동작의 재현으로 미술사적 관습과 무관해 보이는 다의성은 관습적 표정을 대리하는 머리를 거세함으로써 육체의 원초적 표정에 주목하고자 한 회화적 전략이 형식화된 효과이다. 나는 바로 이 의도된 단절들을 통해 한응전의 자의식이 회화의 한 형식으로 변형된다고 본다.
II.그렇다면 이 연작들을 구성하는 신체 이미지의 다의성과 회화적 설득력에 대한 단절은 왜 생겨났고 그 회화의 형식적 근원은 무엇인가?
이 질문은 한응전의 회화 형식이 과거와 이웃으로부터 어떻게 변형되었는가 하는 창조력에 관한 물음과 동일하다. 나는 이 질문의 응답을 위해 1993년 뽈리포니전에 출품되었던 이 미술가의 <섬> 연작과의 비교를 통해 미술가 자신의 개별적 경력 속에서 일관된 회화적 변형의 문제에 주목한다. <섬>연작은 상이한 성격의 두 개 혹은 세 개의 화면이 세로로 병치되게 구성되어 있다.(5) 이들 중 큰 크기의 작품은 1950년대의 스틸(Clyfford Still)의 회화 공간을 상기시키는 파란색과 검정색 얼룩으로 균일한 표면으로 구성된 화면과 수면에 반쯤 가라앉는(혹은 솟아오르는) 정면의 인물이 배경과 긴밀한 관계를 갖는 화면으로 구성되어 있다. 이 회화는 비구상적 화면과 구상적 화면의 병치를 통해 화면의 긴장을 유발하려는 전략으로 구성되어 있다. 그 중 구상적 화면에 등장하는 인체 역시 현재 한응전의 회화에서처럼 머리와 발의 일부가 생략되어 있다. 1993년에 제작된 인체의 부분 생략은 관람자에게 지금의 것에 비해 훨씬 친밀감 있고 설득력이 있다. 당시의 인물은 머리가 캔버스 틀 상단에 의해 잘리어지는 포맷을 취하고 하반신이 물에 잠긴 것으로 처리됨으로써 회화적 전통이나 현실적 경험을 벗어나지 않았다.장면들의 순간적 포착을 통해 화면을 구성하는 형상이 우연적으로 잘리는 사진의 화면에서나 회화의 틀에 의해 인물이 잘리는 것으로 처리했던 드가(Edgard Degas) 회화의 사례에서처럼 한응전이 제시하는 인체는 목을 없애고도 살아 있는 것으로 판독될 충분한 관습적 이유를 현재의 것들보다 훨씬 더 많이 갖는다. 또한 다리는 그 한 부분이 전통적 재현의 기법을 통해 물로 덮이는 것으로 표현됨으로써 충분한 설득력을 유지한다. 여기에서 한응전은 미술의 과거들을 자신의 회화에 이미 흡수해 내고 있다. 그 중 하나는 평면성을 강조하는 회화 매체 본질로 향한 한 흐름 즉, 2차 대전 이후 미국 미술이 독자성을 획득하는 과정에 극단적으로 감축해 간 형식이고 나머지 하나는 경험 세계에 대한 재현 즉, 르네상스 이래의 사실주의적 형식이다. 두 개의 상이한 성격과 전통이 병치된 1993년의 화면에서 화가의 심리적 해석을 색면 침잠을 통한 추상적 화면으로 그리고 인체 드로잉과 칠을 통해 전통적 재현 기법에 대한 화가 자신의 자의적 해석을 공존시킴으로써 과거를 복구함과 동시에 그것에 대한 소화된 변형이 시도되는 것으로 보인다.(6)
(5) 작품들은 ｢뽈리포니展｣, 유정일 편집, (서울, 태진 애드, 1993)에 실려 있다.(6) 나는 이 작품에서 물질적 재료에 접한 한응전의 색면 침잠을 “미술 형식에 대한 미술가 마음의 내재화 작용(indwelling)”으로 해석한 바있다.
이희영, “뽈리포니의 생산자적 염려”, 앞의 카탈로그의 서문 에세이, p.8.
1993년의 <섬>연작은 종적인 역사적 변형 뿐만 아니라 화가와 이웃한 동세대의 경향에 대한 변형의 시도도 보인다. 화가는 자신의 미술 수업기인 1985년에서 1989년 동안 개별적인 훈련으로 자신의 감수성을 대리할 드로잉 제작에 집착해 왔다. 그 결과 1989년 뽈리포니전에 출품되었던 화가의 작품에서 형식적 단절을 자제, 혹은 포기하면서까지 바림질과 촉각적 표면으로 기초된 캔버스에 선이 면으로 융합하거나 침잠하는 작품을 발표하기도 했다. 드로잉은 한응전에 있어서 자신만의 양보할 수 없는 형식적 동질성을 대리한다. 1993년에 제작된 상반된 화면의 회화 연작들은 바로 이 드로잉을 통해 자신의 이웃들에 반응하고 그들로부터 수용된 특성에 대비되는 전략적 형식이 되었다. 1993년은 형식 중심의 추상 회화와 내용 중심의 사실주의 회화 간의 반목으로 집단적으로 대비되었던 1980년대 회화의 특징적 징후가 이미 마감되고 다양한 탐구와 실험들이 개별적으로 산재하여 진행되기 시작하는 때이고 보면 추상과 사실 간의 대조되는 당시의 화면은 상당한 연구 기간을 경과한 뒤에 제작되었음을 알 수 있다.
그리고 1993년 이전까지 한응전의 회화는 선묘의 성격과 촉각적 화면을 강조한 구상적 화면이 주류를 이룬다. 그렇게 보면 한응전의 회화에 상이한 두 화면이 동등한 자격으로 나타나기 위해 소요된 3년여 간은 화가의 동질성이 어느 정도 확정되기 위해 드로잉에 소요된 기간이라 할 수 있다. 이 드로잉의 요소는 리얼리즘 경향이 요구하는 감수성의 통합을 극복하는 수단으로 그리고 형식주의적 경향에 대해 자주적 풍도성을 유지하는 구실을 해 왔다. <섬> 연작에서 인체와 배경 간의 경계는 전적으로 드로잉에 의존하고 있다. 인체는 형태를 부각시키기 위해 그것을 이웃에 접하고 있는 배경의 색면 대조를 통해서라기보다 오히려 선묘의 절제와 율동을 통해 형태의 외각에서 점차 배경으로 침잠해 가는 방식을 채택하고 있다. 여기서 선묘의 드로잉은 형상 내부의 색면마저도 촉각적으로 장악함으로써 한응전만의 동질성을 주장한다.
(7) 브루니우스에 의하면 회화의 틀 내부에 그려진 신체의 분할된 부분들을 관람자는 게슈탈트 법칙에 준하여 완전한 것으로 재구성한다고 한다.
Teddy Brunius, “Inside and Outside the Frame”, Idea and Form: Studies in the History of Art, ed., Nils Gösta Sandbled, (Stockholm: Almquist and Wiksell, 1959), pp.1-23.(8) Harvard H. Arnason, History of Modern Art: Painting, Sculpture, Architecture, Photography, 3rd ed., (New York: Harry N. Abrams, 1986), p.9.
섬』연작을 구성하는 인체의 드로잉은 구상적 화면에 접한 순수한 추상적 색면에 대해 화면을 초월하는 실재하는 공간에 반응한다. 가령, 경험 가능하고 내용이 뚜렷한 인체의 드로잉은 화면에서 마무리되지 못한 채 이웃하는 추상적 화면과 맞물림으로써 회화 공간 내부만의 문제가 아닌 외부로 향한 실재하는 요소로서 활용될 가능성을 암시한다.(7) 이점은 완결된 머리의 형상이 평면성으로 확정되는 이웃의 물리적 화면에 내어 준 결과이다.
드로잉은 회화의 표면을 벗어나서는 존재할 수 없다. 왜냐하면 회화 매체의 본질로 간주되는 평면마저 현실에 존재하기 위해서는 최소한의 물리적 두께가 요구된다.(8)
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도판 4 한응전의 Introvert(I)에 대한 이희영의 두 가지 분석
(9) Nicolas Calas, “Art & Strategy”, Arts Magazine, vol.43, no.5, (March, 1969), p.37.(10) John Coplans, Serial Imagery, (New York: Pasadena Art Museum, 1969), p.11.(11) 연작의 이와 같은 특성이 개념 미술에서 효과적으로 증명된다고 크라우스는 덧붙인다.
Rosalind E. Krauss, “Pictorial Space and the Question of Documentary”, Artforum, vo. x, no.3, (November, 1971), p.71.
이와 같은 해석을 통해 볼 때 한응전은 회화를 자의식이 실현되는 장으로 삼고 있음을 알 수 있다. 자신의 삶과 공유되는 시간의 흐름을 순환의 형식인 연작을 통해 회화에 수용함으로써 화가는 자신의 삶마저도 회화의 매체가 될 수 있음을 논증한다. 회화는 그 자체의 고유한 공간을 갖고 있음을 밝히는 과정을 통해 삶에 대조되는 형식으로 발전해 온 것이 바로 현대 미술의 역사이다. 그러고 보면 삶과 미술 간의 경계가 허물어지려는 지점에서 한응전은 미술의 형식을 선택해 가고 있는 것으로 감지된다.
IV.연작의 순환적 특질을 통해 한응전이 제시하는 이미지에 대한 서술적 해석만으로 관람자의 교란은 아직 완전히 해소되지 못한다. 왜냐하면 몸통의 윤곽을 지시하는 드로잉 처리가 그와 같은 내용 지시와는 무관하고 독립되어 있기 때문이다. 따라서 나는 순환 주기의 형식적 변형을 보다 구체적으로 밝혀야 한다. 여기서 나는 한응전의 회화가 현실에 구체화되는 공간 변형에 주목한다. 회화 매체가 공간에 절대적으로 관계되는 한 화가가 제작한 회화는 그 화가의 세계관을 대리하는 회화 공간에 대한 화가의 해석을 제공한다.최근 한응전의 회화는 현실에 경험 가능한 이미지인 인체를 재현한 점에서 그리고 그 이미지와 배경 간의 관계를 갖는 점에서 언뜻 재현적 회화 공간으로 판독된다. 더욱이 몇몇 회화에서는 고전적 깊이 공간을 보증하는 것으로 곧잘 간주되는 액자의 사용은 이 점을 더욱 확신시킨다. 그러나 앞에서 언급한 관람자의 교란을 구성하는 결정적 요소인 드로잉 처리가 단순히 이미지를 보존하는 의미를 벗으나 실재하는 것이 되려 하기에 한응전 회화가 전적으로 고전적 깊이 공간으로 간주될 수 없다.순환 주기의 처음에 해당되는 연작의 첫 번 째 버젼(도판 2)에서 신체는 배경에 대조되는 뚜렷한 이미지로 나타난다. 언뜻 형상과 배경과의 관계가 상관적으로 보이기에 고전적 회화 공간으로 판독되기 쉽다. 이 상관관계는 형상에 대비되는 바탕이 어두움의 깊이로 처리되는 것에서 더욱 강조된다. 그러나 머리가 사라진 목 부위를 세밀하게 관찰하면 배경과 형상의 관계가 성립되지 않는다. 따라서 신체의 이미지는 화면 내부의 세계를 구성하는 요소인 형상으로서의 의미를 상실한다.(도판 3)에서 드로잉들은 바탕과 동등한 자격으로 회화 공간을 차지하고 이미지와 배경 간의 비중이 거의 동일해 보인다. 깊이 공간은 거의 사라진 얇은 물리적 공간으로 변형된다. 여기에서 드로잉은 전방의 실재하는 공간을 향하지도 후방의 깊이 공간으로 후퇴되지 않은 회화 표면을 보증하는 것으로 나타난다. 그 결과 의 이미지들은 다소 장식적으로 보인다.<불면>버젼(도판 4)은 가장 진전되고 개방된 회화 공간을 갖는다. <불면>버젼에 산재한 이미지들이 제 마음대로 화면에 배치됨으로 해서 화면의 상.하가 불확실해지고 형상과 배경 간의 관계가 극명하게 단절된 체 드로잉 처리된 몇 몇의 선묘마저 회화 공간으로부터 분리되어 보인다.연작들의 순화 주기에 따른 공간의 변화를 종합하면 깊이 공간에서 표면의 얇은 공간으로 그리고 개방된 실재의 공간으로 향해 있다. 이 점에서 회화 공간에 대한 한응전의 탐구는 현대 회화의 전개 과정을 요약하고 있다.(12)
(12) 한응전의 연작에 나타나는 공간의 순차적 개방은 르네상스의 깊이 공간에서 비롯된 근대적 의미의 회화 공간 개념이 세잔과 큐비즘에서 부조적인 얇은 공간으로, 그리고 듀상을 비롯한 전후 미국 미술의 극단적 공간 변형으로 전개되어 가는 과정에 각각 유비된다.
개방 공간으로 향한 한응전 회화의 진로는 심지어 개념 미술과 해프닝에서 실재하는 생활 공간을 매체로 활용하는 방식과 동일하다. 이 점이 바로 한응전의 회화가 미술과 삶의 경계를 애매하게 하는 이유이다.
한응전은 회화를 구성하는 드로잉이나 이미지와 같은 형식적 개별 요소를 다의적 방식으로 회화에 적용하는 한편 자신의 화면들이 시간의 경과를 포함하는 순환 변화의 연작으로 구성되게 함으로써 전통적 회화 공간을 자신의 환경과 자의식이 수용되는 매체로 재 창출되게 하는 것으로 살폈다. 이 과정에서 나는 한응전의 회화가 피상적으로 판독되는 재현적 회화 공간을 벗으나 실재하는 공간으로의 의미를 갖는 것에 주목하고 그의 독자성을 명확히 대리하는 드로잉이 이미지에 적용되는 방식의 구체적 사례를 통해 그의 공간 변형을 추적해 왔다. 그 결과 이 번에 걸리는 한응전의 회화는 이 화가의 전문 미술가적 경력에서 점진적 전환의 한 부분으로 부각된다. 이 전환은 재현적 공간 변형에서 실재하는 공간 변형으로 나아가는 과도적 과정이다. 이 번 기회에 나는 그 과정의 중요한 한 부분을 누구보다 먼저 목격하는 행운을 경험했다.
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