동양화나 한국화 혹은 전통 회화로 지시되는 회화의 관습적 영역은 우리의 역사에서 미술의 고유한 영역이 인정되기 시작한 이래로 줄곧 몇몇 당위론의 눈초리를 벗어나지 못해 왔다. 과거에 대한 복구와 새로운 형식의 창출에 대한 요구는 현대 미술이 자체의 특질을 획득해 오는 진화를 가능케 한 각성과 동일하다. 이 당위론은 여타의 것들과 대조되는 우리 회화의 특질을 밝힐 것에 대한 기대와 우리의 문화적 동질성 확립에 대한 소망에서 비롯된다. 우리의 근세 이후의 역사에는 그와 같은 자각의 징후가 숱하게 있지만 모국어로 된 구체적 체계를 우리는 아직 갖추지 못하고 있다.

시간의 흔적-경험II. 1996     종이에 수간채색과 안료, 73x50

1980년대 이후 동양화의 영역에서 복구와 갱신에 관한 개별 미술가의 반응은 그 이전보다 뚜렷하게 나타나는 것으로 보인다. 과거 기법의 체득 과정에서 개별 미술가 자신의 지금 상태가 고스란히 회화에 반영될 것이라는 기대로 실행된 반응들과 서구 현대 미술의 형식론적 맥락을 수용하는 반응들 그리고 이들 양자 간을 절충하거나 종합하려는 반응들은 그 이전보다 두드러지는 경향들로서 개별 미술가들 자신의 발전적 문맥을 형성해 오고 있다. 전통에 대한 1980년대의 각성은 바로 미술가들 내부에서 일어난 점에서 그 이전의 계몽적 당위론을 어는 정도 극복하는 것으로 대비되어 보인다.


I .

이 번에 전시되는 이소연의 회화들은 전통에 대한 부담을 염두에 두고 볼 때 그 외관들이 장식적이고 평면화된 것으로 보이는 점에서 언뜻 형식론적 반응들에 속할 법하다. 발묵이나 구륵 혹은 평도(平途)를 무시한 이미지 표현이 과거의 기법에 개의치 않은 것으로, 넓은 색면들의 분할이 큐비즘 이후의 색면 중심의 회화들에 유비 되는 것으로 그리고 식물이나 꽃무늬 혹은 바둑무늬와 같은 의상적 장식이 나이브 회화의 형식들에 유래되는 것으로 비춰지는 점에서 색면 중심의 채색화로 전개해 가는 형식론적 반응으로 쉽사리 분류될 가능성이 있다.

무제, 1996, 한지에 안료와 종이죽, 53x45

이들 표면적 특성으로 구성된 화면은 현실과 친밀한 실내 풍경과 함께 미술가의 사사로운 생활 공간을 관람자에게 엿보도록 한다. 색조의 점진적 변화나 농담이 제거된 채 이웃하는 장식들에 함몰되어 보이는 인체는 아무런 심각한 징표 없이 화면에 녹아 있다.

실재하는 옷감으로 대체시켜도 무방할 꽃무늬들과 빗살 무늬는 지루할 정도로 화면을 평평하게 보이게 한다. 이들 이미지들의 나열된 병치는 격정적이지도 심오하지도 않기에 단순한 산문체의 특성을 유발한다. 이와 같은 점들에서 나는 이소연의 화면을 개별 미술가의 사사로운 삶에 관계할 것이라는 혐의를 둔다.

금년에 미술가가 쓴 작업일지 중 다음의 내용은 나의 혐의를 한 층 더 밝혀 줄 뿐만 아니라 회화에 대한 이소연의 소망을 알려준다:

지나간 하루하루, 삶의 순간들에서 아주 작지만 의미를, 아주 조금이나마 의미를 두고서 그 순간들을 상징적으로 표현하고 싶다. 나에게 있어서 그림의 의미는 그다지 크지도 커다란 것도 아닌, 작은 나의 일기이며 최소한의 표현일 것이라 생각한다. 노련한 기법보다도 오히려 무심코 지나간 시간들의 그림자에 관한 나의 느낌이 그대로 화면에 옮겨진다면, 그래서 아름다워진다면… … (1) 

이 글에 의하면 이소연은 자신의 그림이 자신의 소급된 삶의 모습을 담기를 원하고 미술의 형식으로 자신의 삶이 아름다워지기를 원한다.

(1) 이소연의 "작업일지", 1996. 7. 1.

그래서 이소연이 선택하는 회화의 장면들은 연속된 시간의 흐름이나 극적 상황보다 그때 그때의 단편적 장면들로 병치되는 순간을 담는다. 따라서 이소연의 장면은 수필의 특성을 띠고 관람자 앞에 친밀한 단상을 제공한다.


II.

그렇다면 삶의 수상록으로서의 화면을 구체화하는 이소연의 방식은 무엇일까? 이 질문은 미술을 통해 개별 미술가가 자신의 삶과 자의식을 어떻게 확증해 내는가 하는 물음과 동일하다. 이 문제는 이소연 회화가 갖는 변형의 절차나 형식적 독자성에 관계된다. 왜냐하면 미술가는 자신의 매체를 통해 과거와 이웃 그리고 자신의 삶을 조형적 형식으로 변형하기 때문이고 그 과정에서 자신의 미술이 여타의 것들과 구별될 수록 성공적이라 믿기 때문이다. 바로 이들 변형과 각성이 현대 미술의 역사를 가능케 한 외관과 내용일 것이다.

이소연의 화면을 상당 부분 차지하고 있는 식물이나 바둑무늬 등의 도식화된 장식들은 그런 의미에서 형식적 독자성 창출에 방해되는 것으로 보일 법도하다. 종이 속으로 색채가 스미지 못한 채 두툼하게 칠된 장식적 도안은 수묵담채나 발묵이 갖고 있는 전통적 권위 즉, 순수 회화로서의 의미를 손상시키는 것으로 간주되기 쉽다.

도판 1 시간의 흔적-경험III., 1996, 종이에 수간채색, 오일스틱, 안료, 90x115

이소연의 회화에서 장식에 대한 그와 같은 염려는 현재 새로운 전통 회화를 창작한다고 스스로 믿고 있는 많은 수의 화가들이 이들 장식적 채색 이미지에 매달려 있기에 그들의 작품들과 구별되는 변별이 불가능할 것이란 점에서 생겨난다. 따라서 장식이 성공할 수 있는 것은 순수 미술의 의미에 대한 손상에도 불구하고 새로운 형식 창출에 기여될 때에 가능하다.

이소연이 제작한 화면의 인물 이미지 또한 형식론적 반응으로 채색화를 제작하고 있는 여타의 화가들의 것과 형식적 변별이 일견 불가능해 보일 법하다. 왜냐하면 이소연의 흰색 누드들은 진부해 보이는 장식들과 함께 소녀 취향적 자세로 관람자의 감정을 동냥하는 것으로 보일 수도 있기 때문이다.

여기서 이소연 회화의 배경을 구성하는 장식적 이미지들과 인물이 갖고 있는 피상적 맹점들 앞에 이소연 회화의 특질이나 독자성에 대한 고찰은 그 출발점에서 난점에 봉착한다. 그러나 그녀의 회화들은 여전히 관람자 앞에 당당하고 삶에 대한 관람자의 통찰을 재고한다. 그래서 나는 이 번에 걸리는 회화들에 비교되는 그녀의 과거 그림의 형식적 변형에 대한 고려를 통해 이소연 회화가 알려주는 의미들에 귀기울려야 한고 나의 음성으로 그 회화에 다시금 말을 걸어야한다.

도판 2 시간의 흔적-경험 I., 1996, 종이에 수간채색, 아크릴릭, 안료, 130x162

왜냐하면 현대 회화의 역사는 또한 피상적 난점과 교란 속에서 탄생한 미술들로 구성되어 왔기에 그러하다.

이 개인전에 걸리는 이소연의 회화들은 여인의 누드를 주제로 한 『시간의 흔적』연작이다. 이 연작은 『경험』, 『회고』 그리고 『재생』으로 제목 붙여진 세 가지 버젼으로 구성된다. 연작을 구성하는 회화들에서 인물은 이미지의 주체가 되고 배경을 이루는 장식들과 색면들은 인물의 환경으로서의 의미를 갖는 것으로 판독된다. 『경험』버젼(도판 1, 도판 2)에서 인물들은 화면의 중심을 외면하거나 화면의 가장자리에 그 한 부분이 잘린 채로 나타나 있음으로 해서 현실에 실재하는 관람자나 미술가 자신의 고립된 삶이 회화적 상황과 유비 된다.

꽃이나 빗살 무늬의 장식적 형태들은 인물과 배경 간의 계층적 관계를 교란시킨다. 왜냐하면 장식적 형태들이나 색면들 그 자체가 인물과 대등한 지위로 회화 공간을 점유하려 하기 때문이다. 즉, 『시간의 흔적 - 경험 III』(도판 1)에서 식물의 외곽선이 인물의 것보다 더 굵고 또한 닫혀 있는 반면 색면은 윤곽선의 굵기가 없는 대신 여백의 넓은 면적을 장악함으로써 식물 형태가 갖는 색조상의 농도를 상쇄한다. 또한 인물은 얼굴의 표정 암시가 감축되고 완전한 형태로 화면을 차지하기 못하기에 여타의 이미지들과 화면상의 지위가 대등한 쪽으로 허용해 간다.

『회고』버젼에 이르러 인물과 여타의 이미지들 간의 관계는 거의 동등해진다. 얼굴을 가린 인물의 윤곽선의 길이와 바둑무늬들의 군집과 배경 사이의 경계를 긋는 윤곽선의 길이는 비슷하고 닫혀진 선들이 지시하는 인물이나 이미지 무리의 면적과 배경의 면적은 동등하게 판독된다.

『재생』버젼에서 인물과 배경 그리고 장식적 이미지 간의 관계를 한 층 더 급진적인 변화를 보인다. 가령 도판 1에서 보는 바와 같이 전시장 벽면과 거의 동일한 흰색의 인물은 전체 화면 속에서 거대한 구멍이 뚫려진 것으로 시각적 착각을 유발할 지경이다. 『시간의 흔적 - 재생 I』(도판 3)에서 인물의 하단에 있는 맨드라미 모양의 장식 형태는 손작업에 전적으로 의존돼 있음에도 불구하고 현실에 실재하는 등가물이 되려한다.

도판 3      시간의 흔적-재생 I., 1996, 종이에 아크릴릭과          오일스틱, 115x90

벽면의 색과 동일한 인물 형태의 빈 구멍 이미지; 그림의 틀을 한정하는 좁은 측면에까지 연장된 채색; 그리고 관람자가 화면 속의 인물을 감싸기 위해 무릎을 그 앞에 꿇었을 때 나타나는, 그 관람자의 치맛자락에 새겨진 장식적 도안을 재현한 듯한 꽃무늬 형태는 이 사실을 더 구체적으로 보증한다. 따라서 이소연의『시간의 흔적』연작의 장식적 형태는 회화를 단순히 꾸미거나 관람자의 환심을 위한 것이 아닌 그 자체 형식적 특질을 갖고 있는 것으로 감지된다.

1990년에 이소연이 제작한 『허』에 등장하는 세 명의 인물들 중 검정색 무용복 차림에 짙은 화장이나 가면으로 얼굴을 가린 인물의 몸을 휘감은 붉은 색 띠 모양의 장식적 형태는 그것이 인물의 기능적 역할을 각색하는 것 뿐만 아니라 그 이웃하는 인물들의 다리나 몸을 감을 감은 채 어두운 배경을 가로지르는 것으로 나타남으로써 이미지와 배경 간의 계층적 관계를 교란시키고 있다.(2) 이 그림에서 교란은 단지 이미지들의 재현적 설명과 기능적 조건에 가려져 있을 뿐이다.

1995년에 제작된 『남루한 生』(3)에서 바둑무늬의 장식과 불규칙한 등고선 형태로 동심원을 그리고 있는 장식은 뒤편의 어두운 실루엣의 인물보다 더 전방에 배치된 채 화면의 중요한 면적들을 당당히 차지한다.

2) 이 작품은 다음 해인 1991년에 "구인행"展에 발표     되었다.     <구인행전>, 경인미술관, 1991, 서울 3) 이 작품전은 전시회 카달로그,       <제 9회 형사     회展>, 백악예원, 1995에 실려 있다.

따라서 이소연의 상징적 형태들은 그 자체의 변형 맥락을 꾸려오고 있고 그녀와 이웃하는 채색화가들의 장식들과 구별될 충분한 조건을 갖는다.



III .

『경험』버젼에서 『재생』버젼에 이러르기까지 인물을 포함한 개별 이미지들의 지위는 일정한 방향을 향해 감축되어 가고 있음을 앞에서 살폈다. 여기서 나는 이소연이 자신의 삶을 회화 매체로 확증하는 구체적 사실을 밝힐 것이 요구된다. 나는 이소연의 인체 윤곽이 회화 가장자리를 향하는 것과 실재하는 등가물로서의 기능을 하는 것에서 그 사실을 밝힐 단서를 제공받는다.

도판 4        시간의 흔적-재생 II., 1996, 종이에 수간채색과        종이 죽, 오일스틱 및 아크릴릭, 115x90

이소연의 인물들이 삶의 주제로서 유비 되는 중요한 기능을 화면에서 이룩함에도 불구하고 회화 평면에 대해 결코 절대적 권위를 갖지 않는다. 이 점은 그녀와 이웃하고 있는 몇몇의 평면 채색화가들의 화면에 등장하는 인체 이미지나 형상의 기능적 역할과 비교할 때 더 분명해진다. 그들의 화면을 구성하는 이미지들은 거의 대부분 화면의 중앙에 위치하고 대칭 구조로 되어 있어서 회화 공간이 총체론적 현존성을 띤다. 반면에 이소연의 인물은 화면의 한 귀퉁이를 차지하거나 테두리에 의해 잘려짐으로써 여타의 이미지나 배경과 동등한 공간적 권위를 갖고 특히 화면의 중요한 형상인 인물이 시각적으로 비형상적 공간으로 역전된다. 그들과 이소연, 이들 둘 다의 회화들은 상징적 이미지 해석과 색채 회화를 제작하는 점에서 공유하는 교차점을 갖지만 회화적 특질면에서 서로 상이하다. 그들의 현존성이 회화 표면의 촉각적 의미에서 유래되는 반면 이소연의 회화적 특질은 전적으로 시각적 효과에 의존된다.

도판 5 시간의 흔적-재생 III., 1996, 종이에 수간채색과 오일스틱, 75x105

이 시각적 효과는 형상의 감축 과정에서 수반된다. 그녀의 초기작인 1990년의 『허』에서 인물들은 현실의 인물이 갖는 모든 경험 가능한 조건을 갖고 있고 전통적 기법이 어느 정도 고수되고 있다. 전방의 의자에 앉은 인물이 엷은 수묵 담채에 의한 피부의 점진적 색조 변화로 섬세하게 재현된는 반면 최근의 인물들은 인물의 윤곽만 제시될 뿐 그것의 기능적 조건은 생략된 채 흰색으로 단순하게 처리되어 있다. 급기야 현재의 『재생』버젼(도판 4, 도판 5)에서 인물들은 이목구비마저 생략된 채 뚜렷한 실루엣으로만 전달된다. 이와 같은 전개는 결국 회화의 구조를 구성하는 순수한 요소인 선, 색, 면 등과 같은 추상화된 형식을 향하고 있다.

도판 6  시간으 흔적-재생 II.(드로잉)

순수한 조형 형식으로의 감축을 향한 이소연 회화의 전개는 산문체적 맥락에 견준 해석을 통해 그 유래를 밝힐 수 있다. 첫 버젼『경험』에 등장하는 인물들은 환경 즉, 현실의 삶을 꾸리는 세계로 유비 되는 중심의 배경을 꺼려하는 점에서 미술가의 고립된 자아 이미지로 해석된다. 두 번 째 버젼『회고』(도판 7)에서 자아상은 화면 중에 위치되지만 정면을 외면한 채 얼굴을 손으로 가리고서 주변의 바둑무늬들에 의해 둘러싸여 있다. 이 장면은 자아와 타자의 극명한 대립을 중심의 형상과 테두리 형태의 대조를 통해 나타내는 것으로 해석된다.

그리고 마지막 버젼『재생』에서 인물은 정면의 관람자를 정반대로 외면하기 위해 회화 공간 속으로 머리를 돌린 실루엣으로 유지되는 한편, 동시에 그 형태가 시각적으로 비어 있는 구멍으로 판독된다(특히, 도판 5와 그것의 밑그림인 도판 6을 비교할 때 이 사실은 더 분명하다). 따라서 인물의 설명적 제스츄어가 타자를 외면하는 듯하면서도 자아의 상을 비우고 회화적 현실인 배경을 관람자 앞에 구체적 사물로 제시하는 것으로 보임으로써 인물 형태는 애매성을 띤다. 바로 그러한 애매성은 회화라는 마술적 환각 장치가 현실에 구체화되는 정의에 다름 아니다.

도판 7     시간의 흔적-회고 II., 1996, 종이에 수간채     색, 종이 죽과 안료, 115x90

회화가 현실에 존재한다는 것은 결코 양립 불가능한 두 가지 상황이 동시에 교차될 때만 가능하다. 즉, 관람자와 미술가가 공유하고 있는, 실재하는 세계와 회화를 구성하는 개별 요소들의 작용으로 꾸며진 가상의 세계가 충돌하는 지점의 시각적 영역에 회화는 구체적으로 실재한다. 애매성은 바로 그 공존될 수 없는 존재의 실현에서 야기된 것이다. 따라서 이소연의 회화가 제시하는 자아상은 결국 아무것도 아닌 것(無)과 동일한 것이 된다. 여기에서 나는 이소연 회화가 담고 있는 허무주의를 읽는다.

무제, 1996, 한지에 안료와 종이 죽, 53x45

이와 같은 나의 해석은 삶에 대한 관조를 통해 미술의 수상록을 완수하는 이소연의 조형적 해석을 내가 다시 그 형식에 녹아 있는 마음을 들추는 과정에서 가능했다. 이소연 회화의 허무적 특질을 밝히기 위해 나는 그녀가 자신의 삶을 회화 형식을 통해 확정해 내는 징표들에 주목했고 그녀가 이끌어 가는 제작 방식을 추적해왔다. 그 결과 이소연의 회화는 시각적 효과로 감축되고 있음을 발견했다. 이소연의 형식적 감축은 순수 조형을 향한 행보로서 삶과 괴리되는 것으로 염려되는 현대 미술의 진화론적 발전의 극단적 한 국면을 수상록적 형식 채용을 통해 넉넉하게 중화시키는 것으로 보인다. 이 점에서 나는 이소연 회화가 1980년대 이전의 당위론들의 한 부분을 충분히 자신의 미술로 감당하는 것으로 판단한다.